Nghệ thuật và hiện thực trong văn học

Mỗi con người sinh ra không phải ngay lập tức đã có thể sáng tạo ra sản phẩm văn hóa, phải có một quá trình học cách tư duy và sự trải nghiệm văn hóa đến mức độ trưởng thành nhất định. Thêm nữa, tư duy không phải là suy nghĩ trong tình trạng trống không, không phải là khoắng tay trong thùng rỗng, tư duy là suy nghĩ bằng vật liệu: chất liệu đời sống đương thời, kiến thức truyền miệng, sách vở. Nói riêng trong văn học, vật liệu là ngôn ngữ, ngôn ngữ luôn luôn mang thông tin về hiện tại, chẳng hạn cách sử dụng ngôn ngữ của giới trẻ hiện nay mang dấu ấn của thời đại internet và điện thoại di động. Ngôn ngữ còn hàm chứa kí ức truyền thống...

 Bất kì một tác phẩm cách tân táo bạo nào cũng dựa trên truyền thống: lệch chuẩn, phá cách, "phủ định truyền thống"... cũng đều dựa trên truyền thống. Không bảo lưu kí ức về truyền thống, sự cách tân không thể tiếp nhận được. Nói chung, cả lối tư duy, cả vật liệu tư duy và kết quả là cả sản phẩm của nó đều mang dấu ấn của hiện thực một thời đại nhất định, xác nhận một tọa độ không - thời gian nhất định, nghĩa là phản ảnh hiện thực thời đại ấy. Phản ảnh hiện thực do đó là bản tính tự nhiên của văn hóa, trong đó có văn học. Xét trên bình diện triết học “văn học phản ảnh hiện thực” ấy là điều hiển nhiên, không cần phải bàn cãi. Thế nhưng trên bình diện nghệ thuật, việc coi “phản ảnh hiện thực” là nhiệm vụ chính của văn học, là nội dung và giá trị chủ yếu (không hiếm khi được coi là duy nhất) của tác phẩm văn học, rồi sau đó đưa chủ nghĩa hiện thực lên vị trí độc tôn thì lại cần phải tiếp tục trao đổi.

       Quả thật đã có một thời văn học chỉ được xem như “tên hề đồng lóc cóc chạy theo đời sống” (Nguyễn Đình Thi), văn học chỉ có nhiệm vụ thể hiện cuộc sống sao cho chân thật, hùng hồn. Về cách viết thì mặc dù các nhà lí luận - phê bình có giới thiệu nhiều phương pháp nghệ thuật khác, nhưng chỉ nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa được đánh giá cao, có lúc là độc tôn. Tác phẩm của các nhà văn hiện thực trong nước và nước ngoài chiếm ưu thế hoàn toàn số tiết giảng ngữ văn trong nhà trường. Trong khi ấy, trào lưu văn học Tự lực văn đoàn chẳng hạn, rồi cả Thơ Mới, dù có những đóng góp quan trọng cho văn học dân tộc, song hầu như không được đánh giá đúng mức. Không phải ngẫu nhiên mà phong trào “Đổi mới” giữa thập niên 80 trong văn học lại bắt đầu bằng việc đánh giá lại phương pháp nghệ thuật và đóng góp của các nhà văn lãng mạn đầu thế kỉ thuộc hai phong trào văn học này. Nhưng từ đó để đi đến chỗ thấy và thừa nhận giá trị các tác phẩm viết theo lối nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hậu hiện đại,... thì còn là một chặng đường tiến lên nữa, mất khá nhiều thời gian. Sự đề cao "văn học tả thực" (réalisme) ở ta có lẽ bắt đầu từ nhà phê bình mác -xit Hải Triều với bài phê bình truyện Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan và một loạt bài tranh luận với Hoài Thanh về chủ đề: nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh. Đến Đề cương vănhóa Việt Nam (1943) đã thấy đặt ra cho giới làm văn nghệ nhiệm vụ tiến hành Tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng làm cho chủ nghĩa tả thực xã hội chủ nghĩa thắng). Cần chú ý rằng trong Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan không có sự xếp loại cao thấp các lối viết. Giá trị của một văn phẩm, đối với ông, là ở chỗ có sáng tạo mới chứ không phải nó thuộc lối tả chân, lối phong tục, hay lối luận đề,...

       Cần nói thêm là trong văn học truyền thống của ta, vấn đề hiện thực, hay đúng hơn là cái "thực" cũng hay được nói đến và coi là tiêu chuẩn đánh giá văn chương, tuy nhiên nội dung có khác. Nguyễn Văn Siêu, nhà thơ đồng thời là nhà phê bình rất sâu sắc ("thần Siêu thánh Quát") thời trung đại, trong bài Bàn về vẽ truyền thần (Nguyễn Văn Hỷ dịch) khi nói về sự chân thực trong nghệ thuật vẽ (ông cho rằng viết cũng như vẽ) đã đưa ra hai trường hợp tiêu biểu. Trường hợp thứ nhất nói về việc vua Cao Tông nhà Thương và Phó Duyệt chưa từng gặp nhau, nhưng một lần trong mộng ông thấy Phó Duyệt hiện ra, tỉnh dậy ông nghĩ đây là một hiền thần, liền vẽ lại dáng người trong mộng và sai người cứ theo bức vẽ ấy đi tìm, ngờ đâu gặp Phó Duyệt nơi chân núi, y hệt người trong bức vẽ. Trường hợp thứ hai nói về việc Tô Đông Pha thích được vẽ chân dung mình, nhưng chưa lần nào vừa ý. Một buổi tối ông ngồi bên đèn thấy bóng mình trên vách liền sai người lấy mực đồ theo. Sau đấy ai nhìn thấy hình bức vẽ cũng đều cho đó là Tô Đông Pha. Nguyễn Văn Siêu kết luận: Vẽ lại một dáng hình trong mơ, hay một cái bóng của sự vật nhiều khi lại chân thật, còn lối tả trực tiếp, theo hình ảnh thực của sự vật lại chỉ tạo ra những thứ giả thực y như "bông hoa trong gương, bóng trăng dưới nước". Hoài Thanh cũng hay nói đến cái thực, nhưng cái thực ở ông có nghĩa là sự thành thực. Trong tiểu luận Thành thực và tự do trong văn chương, Hoài Thanh đối lập "sự thật tự nhiên" của tình cảm, suy nghĩ cá nhân với "sự giả dối, tức nói xuôi theo lẽ phải xã hội.

        Như vậy ở ta, việc đề cao văn học tả thực (réalisme) theo nghĩa trình bày đời sống bằng những hình thức của bản thân nó là sản phẩm của quan điểm mĩ học mac -xit. Nhưng quan điểm này cũng biến đổi trong lịch sử lí luận, phê bình. Một bài viết rất đáng chú ý của nhà thơ Nguyễn Đình Thi cho thấy quan điểm về hiện thực nghệ thuật và chủ nghĩa hiện thực ở thời kì đầu của nền văn nghệ Cách mạng còn chưa đến mức khô cứng. Đấy là bài Hiện thực mới đăng trên Tạp chí Văn nghệ số 10, tháng 3/1949. Xuyên suốt bài viết là sự lí giải mối quan hệ giữa văn nghệ với đời sống và cái gọi là hiện thực của văn nghệ thực chất là gì. Có lẽ đây là bài đầu tiên của văn nghệ Cách mạng bàn một cách tương đối có hệ thống về hiện thực nghệ thuật và chủ nghĩa hiện thực. Nó được chấp bút bởi một "nhà tư tưởng" của giới văn nghệ kháng chiến bấy giờ và được đăng ở vị trí quan trọng của tờ Tạp chí. Ngay dòng mở đầu, tác giả viết: "Trước hết chúng ta hãy cùng nhau thanh toán hai chữ tả thực ". Tác giả nói rõ: "Văn nghệ không phải chỉ tả lại cái đời thực, sáng tác không phải ghi chép lại những việc có thực, như một cái máy chụp ảnh...

Thực tại không phải là bước cuối cùng mà mới là bước bắt đầuđi của văn nghệ. Làm gì có người trong đời cầm roi ngựa quất vào mình nhảy múa, làm gì có người hét the thé "như ta đây" (nghệ thuật tuồng - TBĐ), vậy mà vai Trương Phi hoặc Tào Tháo mà ta thấy thực lắm thay". Rõ ràng là ở "cái buổi ban đầu" này vấn đề quan hệ giữa văn học và đời sống được hiểu rất đúng với sự nhấn mạnh đến đặc trưng của nghệ thuật: sáng tác không phải là chép lại cái có thực, cái thực của văn nghệ chỉ là cái ước lệ. Từ quan điểm về hiện thực nghệ thuật như vậy đến lối xem xét văn học theo kiểu đối chiếu "bức tranh đời sống" trong văn học với hiện thực xã hội bên ngoài mà nhiều nhà phê bình văn học sau năm 1960 thường làm để phán xét một tác phẩm không thể coi là sự tiến bộ của lí luận, phê bình văn học. Tư tưởng sáng tạo, cá tính của nhà văn, điều mà anh ta muốn nhắn gửi theo Nguyễn Đ ình Thi mới là điều quan trọng nhất, còn ngôn từ, các sự việc chỉ là vật liệu: "Nghệ sĩ đến với cuộc đời không phải để chép lại mà để nói một điều gì đấy mới mẻ, để gửi tới mọi người một lá thư, một lời nhắn nhủ. Anh đem một phần của mình bồi đắp vào cuộc đời xung quanh. Nghệ sĩ nói bằng tiếng nói của cuộc đời, lá thư viết bằng chữ cuộc đời, tác phẩm xây dựng bằng những sự việc của cuộc đời. Những tiếng nói ấy cốt để nói một điều nhắn nhủ, những sự việc thực rút trong cuộc đời cốt để gửi một điều góp của nghệ sĩ... Nghệ sĩ giới thiệu một cách nhìn, nghe, một nhịp buồn, một điệu yêu ghét, nói chung là một cáchsống".

        Nhưng cuộc sống thay đổi, tư tưởng văn học cũng biến đổi! Sáu năm sau, trong một loạt bài phát biểu về văn học của Nguyễn Đình Thi, đã thấy rõ cái xu hướng đòi hỏi văn học phải "áp sát" đời sống, vật liệu giờ đây có vẻ đã được coi trọng hơn tư tưởng của nhà văn. Trong cuộc tranh luận về tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu (từ khoảng tháng 11/1954 đến tháng 3/1956), Nguyễn Đình Thi viết 3 bài, xu hướng chung là ủng hộ Tố Hữu và coi Việt Bắc là tập thơ có giá trị. Tuy nhiên, ông cũng chỉ ra "nhược điểm" của tập thơ là thiếu "cái phần "tươi mới", cái tính chất còn "ròng ròng sự sống", do "nhà thơ không có điều kiện (hay là anh chưa cố gắng tạo cho mình thêm điều kiện!!?) sống hằng ngày giữa thực tế quần chúng, ở những nơi đấu tranh điển hình nhất..." Nơi đấu tranh điển hình nhất lúc này đã được xem là nơi diễn ra cuộc đấu tranh giai cấp gay gắt: "Nhưng cái ảnh hưởng rõ ràng và thiệt thòi nhất của sự thiếu thực tế đó là nhà thơ chưa sáng tác được về cải cách ruộngđất (chữ in nghiêng trong nguyên bản -TBĐ) vì thực tế cải cách ruộng đất là thực tế vĩ đại và mới mẻ..." Lúc này ở ông đã thấy nhiều nhận định đại loại: "Tôi nghĩ nhiệm vụ thứ nhất của mọi ngành nghệ thuật, kể cả thơ ca vẫn là biểu hiện thực tế cuộc sống, biểu hiện những con người, nhất là những con người lao động là những anh hùng của thời đại chúng ta.Dù là một nghệ sĩ tài năng, một trí thức lớn có suy nghĩ độc lập, nhưng ông cũng không thể không bị giới hạn bởi môi trường tư tưởng và học thuật giữa thập niên 50, khi mà cơn giông tố của cuộc đấu tranh tư tưởng quyết liệt trong văn nghệ đã bắt đầu nổi lên trên đường chân trời.

Lúc ấy một bộ óc lớn như Trần Đức Thảo cũng đi làm cái việc phân loại giai cấp cho các nhân vật trong TruyệnKiều của Nguyễn Du khi phê bình Xã hội trong Truyện Kiều, tức là đồng nhất thế giới nghệ thuật và cuộc sống. Đến các thập kỉ 60,70 chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác và phê bình văn học hoàn toàn thống ngự.Phương pháp đã thành giá trị: có cảm tưởng như chỉ có phương pháp hiện thực mới tạo ra các tác phẩm ưu tú, người ta tìm cách biện giải về chủ nghĩa hiện thực trong Truyện Kiều, cả trong tác phẩm Hoàng Lê nhấtthống chí  Mãi tới đầu thập niên 80 những vấn đề về hiện thực trong văn học, về chủ nghĩa hiện thực thị giác (mô tả đời sống bằng các hình thức của bản thân nó) mới bắt đầu được suy nghĩ lại.

       Theo tôi, nhiệm vụ của văn học không phải là trình bày ( = mô tả = biểu hiện) đời sống, nói đúng hơn, trình bày đời sống chỉ là cách tổ chức "trò chơi" của riêng văn học hiện thực và một số kiểu gần gũi với nó. Văn học hoàn toàn có thể trình bày giấc mơ hoặc cái bóng của sự vật như Nguyễn Văn Siêu đã nói. Cuộc sống, con người trong tác phẩm cũng như "bông hoa trong gương, bóng trăng dưới nước", nói chung đó chỉ là ảo ảnh về đời sống có thực. Độc giả tham dự vào cuộc sống trong tác phẩm hiện thực về bản chất cũng không khác mấy một đứa trẻ chơi với thế giới búp bê của mình, nó cứ nghĩ đấy là một cuộc đời thật. Cũng có những "trò chơi" nghệ thuật khác, không kéo độc giả vào sống với các ảo ảnh mà đẩy ra một khoảng cách, nói rõ đây là những trò chơi và chỉ ra các quy tắc của trò chơi, để người ta suy nghĩ; chúng nhắm tác động đến người đọc về lí trí hơn là về tình cảm, chúng ít làm ta cảm động mà vẫn ám ảnh, dằn vặt tâm trí chúng ta. Thơ tượng trưng, siêu thực, kịch B. Brếch, một số truyện của Nguyễn Huy Thiệp, nhiều tiểu thuyết hậu hiện đại... là như vậy. Nhưng cũng phải nói rằng văn học hiện thực có rất nhiều thành tựu nghệ thuật đỉnh cao, nó là sự mê dụ vĩ đại, và nó cũng nhiều khi được lợi dụng để thực hiện những chiến lược giáo dục, vận động cải cách xã hội có hiệu quả.

      Vậy thì nhiệm vụ của văn học là gì? Văn học là sự trao đổi thông tin giữa người phát và người nhận bằng một loại ngôn ngữ đặc biệt, một sự trao thông điệp giữa nhà văn và độc giả. Nhà văn muốn nói lên một tư tưởng nào đấy mới mẻ, "nhắn nhủ' một điều gì với người đọc nói như Nguyễn Đình Thi, hay truyền đạt một "tấm nhiệt thành" nào đó như cách nói của Nguyễn Văn Siêu. Thế nhưng tại sao mà lại phải "nói" với nhau bằng cách cầu kì như vậy, một cách nói rất dễ bị hiểu sai, thay vì cách nói của ngôn ngữ hằng ngày. Chẳng hạn nếu quả thật trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh nhà văn chỉ muốn nói với độc giả rằng chiến tranh thật tàn khốc vì thế không có kẻ thắng tuyệt đối trong cuộc chiến này (như cách mà người ta thường giảng) thì cần gì phải tổ chức ra một cơ cấu nghệ thuật tự sự phức tạp như thế, sao không nói trực tiếp" luôn? Vấn đề là ở chỗ tư tưởng mà tác giả muốn nói, nội dung mà tác phẩm trình bày không phải là một luận điểm logic, một kiến thức kiểu khoa học xã hội như vậy (về phương diện cung cấp kiến thức kiểu này thì nghệ thuật chỉ cung cấp những tri thức rất bình thường). Có người hỏi L.Tolstoi về tư tưởng của tiểu thuyết Anna Karenina là gì, Tolstoi nói rằng để trả lời được câu hỏi đó ông chỉ có cách viết lại cuốn sách từ dòng đầu đến dòng cuối. Thông điệp mà nhà văn muốn gửi người đọc là một cách nhìn, một cách nghe, một cảm giác, cảm xúc yêu ghét, suy nghĩ... riêng, mới mẻ và mang tính tổng hợp, tổng hợp như một cách sống.

Văn học như vậy không phải nhằm mô tả hiện thực (nếu thế nó chỉ chạy theo hiện thực), không phải là "nghiền ngẫm về hiện thực" (nếu thế nó chỉ là sự nhận thức thuần lí không khác gì khoa học), văn học đó là một cách sống với hiện thực.

Mỗi nghệ sĩ, đúng hơn, mỗi lối viết đề nghị một cách sống với hiện thực riêng. ý muốnnêu lên tư tưởng chủ đạo" của tác phẩm chỉ với một vài câu nhận định tóm lược là bất khả. Một điều quan trọng nữa ở tác phẩm văn học là nội dung không tách biệt với hình thức, hình thức cũng là thành phần của nội dung: một cách diễn đạt, một cách tổ chức ngôn ngữ khác biệt (thơ của nhóm Lê Đạt…), những lối cấu trúc tiểu thuyết phi truyền thống (các thử nghiệm của các nhà tiểu thuyết trẻ: Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương) cũng chính là một cách nghe, cách nhìn mới của nhà văn (nội dung), giống như trong hội họa, một sự phối màu mới, một tổ chức không gian mới là một cách cảm nhận mới của họa sĩ. Theo quan điểm đó thì ngày hôm nay chúng ta rất cần lưu tâm tới các sáng tạo hình thức mới và độc đáo.

Hà Nội, 30/6/2010